最可憐女鬼，全世界最可憐女鬼【片】
“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼裏邊的人。”——周作人
在西方人的二元對立哲學中，魔鬼總是上帝的對面，從古希臘神話開始，他們就在為驅除這些魔鬼而滿腹惆悵，那些魔鬼的形象也確實讓人無法親近，不僅醜陋、血肉模糊，而且常常是機械的、通過細節的繁復更新著它們的惡心程度，它們代表著絕對的邪惡、恐懼、欲望、誘惑，在哲學上甚至被解釋為人的異化，代表著人的失常，這種可怖的形象在電影誕生之初，就和世界大戰後人們的絕望情緒以及德國的表現主義藝術聯姻，一起在銀幕上大行其道，在日後的歲月裏，也支持了幻想類作品的誕生和成為B級電影的靈感來源。
相形之下，中國文化中的鬼神無界、無形，女鬼甚至因此有著空靈之美。她們構成了一個和現實常常交匯的別有洞天，入口常常就在一間舊房子、一片森林、或是某處古剎中。雖然孔子早早就警告“不與怪力亂神”，但在民間，鬼神文化極其發達，它也是小說、戲曲等藝術形式的推動力量，從《山海經》、《搜神記》、唐筆記小說一直到《牡丹亭》、《聊齋誌異》，甚至在現代中國大力推行民主和科學的魯迅，其最富靈感的篇章都和鬼脫不了幹系，他筆下“這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常”和“準備作厲鬼以復仇”的女吊，都曾強烈地撼動著讀者的心。這種鬼戲中的人情，很容易為“下等人”、碌碌眾生所領會。有評論家談及這個孤獨的作家時，也會使用“執著如怨鬼”的標簽。
魯迅在上海的時候，很喜歡看電影。1932年的一則報紙簡訊公布了最常上影院的五類人：談戀愛的年輕男女，厭倦舞臺劇的有閑婦女，無聊的富商，逃避生活的貧窮青年，以及影評人。他們大都是因為生活的平庸無聊才到電影院裏去尋求一些異於現實的體驗的，所以《夜半歌聲》那種鬼片般的氣氛大受歡迎，但由於大多數涉鬼影片都粗制濫造，在蔣介石推行“新生活運動”和左派要求電影針對現實的呼籲下，也就上不了臺面了。
而且，當時的文化生活中實在不缺少鬼的存在，同樣喜歡看電影的張愛玲，其筆下的女子，個個聰明漂亮，但都幽禁在某個宿命的空間內，頗有幾分傳統女鬼文化的神韻在裏面。
三十年代中期，《論語》雜誌曾擬出版“鬼故事專號”，從征文啟事發出到專號正式發排才十五天時間，來稿居然足夠編兩期，參與著文全是當時的名家，像周作人、老舍、豐子愷、梁實秋、李金發、施蟄存、曹聚仁、林庚、許欽文等等。
許欽文說，“有了鬼，宇宙才神秘而富有意義”；李金發慨嘆，“那兒童時代聽起鬼故事來，又驚又愛的心情！已不可復得了，何等可惜啊！”在《五十自壽詩》中形容自己生活為“街頭終日聽談鬼”的周作人則說，“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼裏邊的人”，鬼文化“在事實上於文化發展頗有障害，但從藝術上平心靜氣的看去，我們能夠於怪異的傳說的裏面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情”。
大概，男子的潛意識中總是存在一個特殊的女子，東方唯美的女鬼形象就填補了這種需求，而女鬼最後的必須消失或是轉化成人，就像西部片中破壞秩序的牛仔必須離開一樣，意味著受眾在短暫的離經叛道後必須會到現實的軌道上來，否則，像《牡丹亭》的女觀眾那樣沈溺而死，幾百年來，都被世人當作精神病。至於在當代，女鬼們基本拋棄了古典氣質，而轉向恐怖路線，大概也是因為觀眾需要借此將生活的緊張予以宣泄。人的恐懼有時候來自於自我膨脹，認為時刻都有什麽在看著自己，只不過那種看著自己的東西無法理解與想象，虛榮感就變成了恐懼感；有時候又來自於自我否定的心虛和狹隘，認為身邊的所有的目光都是叵測的兇光，都懷有咒怨與歹意。其實，真正的恐怖，又怎麽會來自於外在。我們在冥冥之中被看著，卻始終不肯正視那躲在後面隱隱現現的眼睛，撐著膽子若無其事或是故作超然。
中國女鬼：空靈的幽魂
倩女幽魂（張國榮國語版）
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中國傳統的主流文化是男性中心的，但在民間，卻有著女性持家做主的傳統，這種奇妙的平衡使得女性在民間文化中扮演了富有生機的角色。所以，男鬼除了閻王和鐘馗外，大多毫無個性可言，女鬼卻反而風情萬種。類似於《聊齋誌異》那樣的文人小說，都不吝於對女鬼的贊美之詞和款款深情。不僅聶小倩活潑柔媚，就連血滿胸臆的公孫九娘也仍然秀潔可愛。蒲松齡細致地把她們的美分為“嬌艷”、“姝麗”、“風致嫣然”、“意態媚絕”等等，這樣的鬼委實讓男子動心，“橫波一顧，生覺神魂都迷，忽顛倒不能自主”，乃至“指膚軟膩，使人骨節欲酥”。這自然是男人自身生理、道德和審美需要的反應。蒲松齡在江蘇寶應縣做幕僚時，暗戀過知縣家中的姬妾才女顧青霞，後來回到山東鄉下的他自然無緣在現實生活中親近這樣的完美女人，只好借助狐妖女鬼聊解相思之苦。
這樣的女鬼不用守三從四德，也不用績織勞頓，又會些法力，穿墻入室和變出點財寶不成問題，所以反而可以脫離現實的樊籬，而專註於驚天動地的愛情。她們甚至能夠和愛人生兒育女，男歡女愛也因為其若實若虛的特征而頗合中國文化追求的朦朧韻味。因為《易》就認定了“精氣為物，遊魂為變，是故知鬼神之情狀”，朱熹也說，“鬼神只是氣”，這都和中國藝術追求的“氣韻生動”的境界暗合，所以王祖賢在《倩女幽魂》中的薄莎輕展、飛來縱去的鏡頭就遠比《英雄》中章子怡在如畫般的環境中飛翔的姿態來得美麗。
只是，像山姥那樣的厲鬼采年輕男子精氣的恐怖情節也是出於這種概念，好在，中國文化很少表現女巫那樣的中老年女性，無論正面反面，女鬼都以年輕為主，甚至反面的也不失於漂亮。
她們大多聰慧、善解人意，對這一點的強調使得歷代留下了不少女鬼詩，《閱微草堂筆記》裏講到，書生偶然在園子裏撿到一張寫著詩的紙，有高人看了，立刻警覺地說，你看這裏面寫的盡是暮色蕭草，應該不是生人所為，抓緊丟掉。《倩女幽魂》中聶小倩題在畫上的那首詩，也是這種調調。《倩女幽魂》先後由李翰祥、徐克等人搬上銀幕，前者頗守古典規則，後者則逐漸加入了具體化的動作和現代感的節奏，所以，《倩女幽魂·人間道》中張學友有一句臺詞頗值得此類趨向自省：“你們算是什麽鬼啊？一點鬼味兒也沒有！”
倩女幽魂（張國榮粵語版）
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女鬼詩和“閨怨”題材一樣，是自身孤憤的寄托，這也說明，對於缺乏宗教感的中國人來說，鬼只是現實生活的延伸，女鬼不過像《離騷》那樣是文人幽深欲望的投射和化身。他們制作出這些讓人憐愛的形象，不免與之上演幾段愛情，只是，鬼神無形，陰陽卻有界，而且，女鬼們畢竟是比人低等的（所以書生們才會很從容，有主人的感覺），比不得仙女下嫁。像現實生活中的階層流動一樣，這些女鬼們總要歷盡磨難，以求轉化成人。這仍然是三從四德在作怪，畢竟書生、道士都是男人，在短暫的迷離香艷後，他們還是希望看到秩序回歸正常，所以女鬼們不是超生便得成人。
建國以後，出於唯物主義哲學的統治地位和對鬼文化負面影響的憂慮，鬼神形象基本上從公開的文化媒介上消失了，只是在80年代後期開始有少量打著恐怖旗號、創意簡單的影片漸次出現，這兩年盜墓題材小說的流行不知道是否會給國產電影帶來些新意，至少，一些沒有完全適應內地規則的香港電影人對不準拍鬼片還難以理解，因為涉鬼影片一直是港片中和警匪片、武俠片一樣重要的類型，滲透著港人的愛恨情仇，出演女鬼的也不乏張曼玉、梅艷芳、王祖賢這樣的大明星。不過，大量粗制濫造的作品使用的還是膚淺的嚇人招數，如果說八十年代和喜劇片等類型的混合，是賣點上的多重考慮，以及喜劇能夠沖淡死亡恐懼的話，九十年代迅速向恐怖片靠攏、搬演僵屍片的思路則明顯迎合“全球化”，加入了更多的性和暴力，“僵屍”、《陰陽路》、“數字”等系列影片雖然票房不錯，但當我們的女鬼們努力變得無情無義、生猛恐怖，從而失去招牌特色的時候，整體競爭力輸給日本貞子那樣的的怨毒頹廢也便可以理解了。不過，這或許也是現實生活中男女關系變化的一個反映，男人的視角即使仍然存在，也不得不從恐懼開始正視自己的無力感了。
1、梅娘（演員：朱虹）
相關影片《畫皮》（1965）
這部由由鮑方執導的影片脫胎於《聊齋誌異》，在當時及七十年代末傳入內地，是貨真價實地嚇倒了上億人，可謂是一代人的恐怖啟蒙。影片的故事是很傳統的思路：一個窮書生遇到富家女兒，卻不知道對方是一個披著畫皮的厲鬼，同窗共枕後，被吸血挖心。朱虹詮釋的這一形象不僅透出“裂生腹、掬生心、臥嗥如豬”的恐怖，也有著對窗梳妝、回眸一笑的美麗，或許是因為美麗而更加讓人恐懼。她也在很長時間內都維持著“第一女鬼”的稱號。
這一題材也延伸在多部影視劇中，比如《聊齋之畫皮》、《畫皮之陰陽法王》。後者是胡金銓的最後一部作品，由王祖賢出演被法王控制作誘餌的女鬼尤楓。
2、聶小倩（演員：王祖賢）
相關電影：《倩女幽魂》系列（1987、1990、1991）
這個《聊齋誌異》上只有一頁半的故事最早被大導演李翰祥在1960年搬上銀幕，出演聶小倩的是曾演遍的四大美女的邵氏當家花旦樂蒂，所以鬼的形象並不明顯，倒是帶有很強的古典人文氣息。
真正使這一女鬼形象深入人心的是由王祖賢飾演、程小東執導、徐克制片的《倩女幽魂》系列。王祖賢從中學時代開始第一部電影《今夜湖畔會很冷》，就是一位為愛而現身人間的女鬼，這讓年僅20歲的她在《倩女幽魂》中表現得十分成熟到位，紛亂的長發、性感的紅唇、朦朧的白紗，在影片參考西方的造型和節奏中，兀自詮釋著東方式的美。憑借這三部曲，王祖賢紅遍亞洲，尤其在日韓擁有大量影迷，並與張曼玉、鐘楚紅、關之琳並稱90年代初香港影壇“四大名旦”。這一形象不僅在當時引發了“倩女風格”的跟風熱潮，也使王祖賢的表現在很大程度上被限制在這種模式中，《千年女妖》、《靈狐》裏都是人鬼殊途的愛情悲劇，無一不哀怨纏綿。甚至《青蛇》中，也依然是一股百丈紅塵輾轉成精的鬼媚之氣。
倩女幽魂（高勝美）
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3、如花（演員：梅艷芳）
相關電影：《胭脂扣》（1987）
為愛而死，又為情返回人間。這仍然是古典式的女鬼形象，是男人對完美情人或者愛情的想象，她們聰明智慧、風情萬種，沒有世俗女人的扭捏和三從四德的壓抑，專註於一段現實難求的愛情。但這樣的愛情又的確動人，讓人難以斥責。原著作者李碧華寫道：“這便是人生：即便使出渾身解數，結果也由天定。有些人還未下臺，已經累垮了；有些人巴望閉幕，無端擁有過分的余地。”
開拍之前，關錦鵬並未接觸過梅艷芳，是李碧華堅持要後者來出演。梅艷芳也十分喜歡如花的造型，曾對導演說，“如果以後死了，希望用這張劇照作為遺照。”
“如夢如幻月，若即若離花”。這部影片其實是文藝片的思路，和鬼無多大幹涉，只是借用了它的淒婉悲涼的氣氛。但畢竟，在當時鬼片一片兇暴恐怖或戲謔癲狂的情形下，它又塑造了一個中國式的經典女鬼形象。
4、赤屍神君（演員：林熙蕾）
相關影片：《蜀山傳》（2001）
在這部爭議很大的電影中，林熙蕾扮演的赤屍神君既不是主角，也沒有獨特的個性和鬼的內涵，只是這部高科技特效組成的視覺盛宴中的一個性感的裝飾。女鬼一身媚紅妖艷、能夠控制別人意誌的形象，也在隨後的眾多跟風之作成為不可或缺的擺設。林熙蕾也始終沒能擺脫在影壇充當性感冷艷花瓶的命運，她形容在拍攝中為了配合電腦合成，而對著空氣又說又叫的經歷，“感覺很滑稽”。
5、June（演員：舒琪）
相關影片：《幽靈人間》（2001）
在《撞到正》和《瘋劫》二十年後再次接觸鬼片，許鞍華想在其中加入更多的人文思考，但結果並不理想，反而是舒淇出演的一個被鬼上身的女孩，深藍色的眼影配上直勾勾的眼神，在街頭淩空飛起的形象帶有很強類的當代都市特征，而靜止不動時長發向後飛舞的場面，則透露出一種詭異和飄逸，可能是傳統女鬼形象和國際潮流之間的一個結合點。可惜，沒有動人的故事來予以渲染。
6、榆（演員：潘美琪）
相關影片：《異度空間》（2002）
一個於豆蔻年華自殺的女子，因痛恨被男友遺忘，其鬼魂一路將男友逼向絕路。這一女鬼形象不再以往的深情一片又賢良淑德，而是新一代人表達感情的方式，極端，自我。不過，它與其說是表現女鬼，不如說是表達現代男女情愛糾纏中背叛與忠貞的焦慮。女鬼在大部分時間裏都是隱身的，擺在臺面的反而是張國榮和林嘉欣飾演的一對男女的恐懼感。
日本女鬼：櫻花般繁復的怨念
春のかたみ（惜春去·春痕）
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小津安二郎的墓上寫著一個字：“無”，這也是日本文化的重要特征。它在“菊”與“刀”兩極之間，沈湎於櫻花飄落的傷逝之感，這意味著憐憫、神秘在其中占有重要的地位。鬼文化就是這些特征的反映。誠如電影理論家佐藤忠男所言：由於死者（鬼）的出現，那是充滿恐怖的世界，同時也是一個具有無比幽美的值得憐憫的世界。日本民間許多和鬼相關的故事中，那些觸犯了鬼世界的人，一般都不會受到懲罰，反而是鬼悲傷地離去。
這些鬼也幾乎都是女鬼。由於日本社會中，男性居於絕對的中心，女性被嚴重地忽視，這使得她們一方面保有神秘的內心世界，女鬼的居所一般都是極美麗的自然場所，而非西方式的屍體堆積。但這些表面下卻隱藏著無窮的恐懼，一旦被發現，就會轉變為血腥，而且，被發現是“羞恥”的，在能劇《黑冢》中，女鬼離開時說，“隱居在黑冢，卻還是因為隱藏不深而嚇著人，我的樣子真令人羞恥啊。”另一方面，她們又渴望得到重視，比如忍受種種苛刻條件想和極平凡的男子結婚的女鬼，或許是在表達她們想和人交流的願望。
但這都是主流文化的要求，並沒有考慮女性的情感需求。這樣，那些離去的，有的便會帶著“恨”。如果有一天再回來，“恨”會讓她們變成“厲鬼”。有的時候，這種“恨”也從“愛”中轉化，一個人的感情付出如果沒有回報，一直糾纏下去，“執念”化為“怨念”，遲遲地不能解脫，就會讓自己陷入“鬼”一樣的境地。精神分析學者諾伊曼認為，打敗怪物的男性英雄象征著西方的自我意識，而日本人則是在民間故事留下的“怨恨”而離去的女性形跡中尋找自我。另外，日本人十分重視母性的形象，但在心理上會有逆反的要求或者實際看到了母性陰暗的一面時，只能通過鬼的形象來表達。比如山姥就既是日本文化中的太母、守護神，也是厲鬼。
日本最古老的戲劇能樂，大部分都和鬼神題材相關，日本的許多電影都從中受益，自然包括《怪談》《雨夜物語》這樣的涉鬼影片。溝口健二以在電影中傳達日本傳統文化精髓而著稱，他們那一代人也以塑造氤氳、空靈、略帶幽怨的女鬼形象為己任，並保留鬼故事勸誡寓意的內核。
但隨著日本在現代化和西化道路上的越走越遠，涉鬼影片也大都轉向恐怖的目標，並帶有更強的娛樂指向性和遊戲成分，只是在方式上仍區別於西方鬼片在視覺上的強調，而善於利用現實生活中的細節，營造一氣呵成的緊張氣氛與窒息感，簡潔，安靜，甚至透著日本人裹在和服裏的含蓄和優雅。
由於女性世界所保有的神秘和對超自然力量的疑惑，日本電影中的女鬼常常向生人索命，不因冤仇，毫無理由。甚至無論怎樣，惡靈永不消散，生生世世在她看得到你而你看不到她的地方凝望著你。而主人公在死亡或消失的那一瞬間所表現出的徹底空白，以及常態中所不曾有過的低調與沈默，則令我們在恐懼中甚至帶上幾分感動。這或許仍然是“憐憫”的規則在起作用。
1.若霞（ 演員：田中絹代）
相關影片：《雨月物語》（1953）
若霞小姐過早離開人世，還沒嘗過愛情的滋味，她希望能經歷一個女人完整的一生，故而靈魂遊於世上。若霞出身朽木城家族，家族沒落後，受盡冷遇、遭人白眼，對於世態炎涼都有體味。這是典型的幽怨式的日本女鬼形象。若霞追求平凡的源十郎，以一種近乎哀求的姿態，但依然被法師代表的人世視為妖異。事情揭露後，一切也便灰飛煙滅，只留下渴求愛情的歌聲飄蕩在城堡的廢墟上，而回到家中的源十郎遇見的妻子，也已是被敗軍刺死後化身的女鬼。影片的鏡頭運用和特效處理十分出色，使畫面充滿了神秘、妖異的氣氛，筱田正浩曾描述溝口的攝影機為“一種從容不迫的凝視”，他處理女鬼形象也是十分嚴肅、自信，展現著日本傳統的美，並在接受威尼斯電影節最高榮譽時和田中絹代穿上了日本和服。
2.黑發、雪女（演員：渡邊美佐子、岸惠子）
相關影片：《怪談》（1964）
影片系由1896年小泉八雲的同名作品中取了四個故事改編而成，黑發是講被拋棄的妻子用黑發纏死丈夫，雪女則是民間傳說中的形象，基本屬於善良和悲哀的路數。一是執念化為怨念，一個卻是憐憫和羞恥，兩者竟然能融合在一部電影中，以同樣物哀、杳冥、玄幽的風格表達出來，恐怕也只有在日本文化中能出現了。影片在國外大受歡迎，在日本卻受冷遇。或許是因為小林正樹借用日本的形式卻有著迎合西方的考慮在內。不過，這種優雅靜謐的女鬼形象在五六十年還是主流，像中川信夫的《東海道四谷怪談》和《地獄》的女主角，無論美艷還是清純，蒼老抑或年幼，激烈抑或恬淡，都表現得低調而內斂，甚至有種“不存在的透明感”，讓恐怖氣氛可以毫無障礙地逼人心魄。
3.貞子（演員：佐伯日菜子 仲間由紀惠等）
相關影片：《午夜兇鈴》（1998）系列、《兇鈴再現》（1998）等
貞子是日本商業上最成功的女鬼形象，素白衣飾、慘白臉蛋、長發遮臉、雙肩低垂的造型，不僅在香港的楚人美（《山村老屍》）、韓國的金仁淑（《筆仙》）等人身上得到繼續，也早早被好萊塢盯上。她既是恐怖片內涵的一次翻新，也是日本女鬼怨念一面的極致表現。從被父親砍落井底，在三十年的煎熬中，貞子將怨念註入錄像帶和筆記本，人們也是通過陽一的怨恨，才能引她出來。在《貞相大白》中，她把怨念聚集在安藤體內，在安藤與高野舞做愛的時候，怨念令後者懷孕，她也因此以嬰兒的身份轉生。而且這些女鬼形象配合日本電影工業力推青春偶像的趨勢，甫一推出，就進入了影迷追逐的漩渦。
《午夜兇鈴》的導演中田秀夫說自己是個有些膽小的人，於是看見了許多“膽子大的人”因矯健而快速地經過時錯過的東西。這正像王朔說的，一個呆著太容易看清真相，所以都跑出去吃喝玩樂裝糊塗。
4.富江（演員：寶生舞、菅野美穗、松本莉緒等）
《富江》（1999）、《午夜兇靈：富江2》（2000）、《富江：惡魔再生》（2005）等
富江是大致能和貞子分一杯羹的女鬼形象，仍然是女鬼復仇的思路，證明了淒慘身世和怨念害人的理念是可以長翻長新的。而富江從不主動殺人，而只是在被害後不斷出現從而導致那些男人們瘋掉或是自殺、失蹤，這種含蓄的復仇方式也更符合傳統女鬼的內涵。富江和貞子影迷間的口水戰也成為流行文化的一大看點。
制服美少女出身的寶生舞被攝影師筱山紀信譽為“日本第一美少女”，為了出演富江，她不惜毀壞形象，讓真正的蛆爬到頭發臉頰上。可見鬼片對日本演員搏出位的意義。《高校惡靈─富江》除了原作漫畫廣為人知外，還使用了偶像明星菅野美穗。
5.枷椰子（演員：藤貴子）
相關影片：《咒怨》（1999起）系列
清水崇在黑澤清的支持下走上影壇，從1999的兩部錄像版《咒怨》開始，就將又一個冤死的女鬼形象推向極致，影片采用小成本拍攝，通過口碑營銷，總賣座甚至超過了《午夜兇鈴》，順理成章地被哥倫比亞公司搶下重拍版權。
“咒怨”指的是含怨而死的人所下的詛咒，在死者生前的居所積聚沖天怨氣，凡觸碰者必死，並產生新“咒怨”，將恐怖死亡不斷蔓延，而“咒怨”就永遠死守兇宅，詛咒每一個來客。她拋棄了傳統女鬼憐憫的一面，對自己含冤而死的命運永遠無法諒解，也觸及到了當代青年人的幽閉、自我的傾向。枷椰子原本是一個聲優演員，她把這部影片當作磨練演技的方式，影片還使用了當紅女優奧菜惠等人助陣，除了銷售恐怖，她們甚至還需要挑戰色情底線才能生存。這也說明日本涉鬼影片在挖掘女鬼內涵和營銷模式上都在走向雷同。
日本傳說中的部分女鬼
1、橋姬：鬼為氣，橋姬更是怨氣。《明治妖記》說她由於癡愛他人又不能結合就跳水自殺，化身為鬼後在晚間引導過橋的男子到水中將其溺死。但日本人對這一形象還是比較同情的，所以女子自殺常常選擇投河。
2、骨女：類似於中國的畫皮，是生前被人侮辱、欺負、蹂躪的女子，憤恨而死後，化為厲鬼向人索命，因為只剩下一堆骨頭，所以會用人皮偽裝自己，報復的對象自然多是品性不良的男子。
4、溺之女：顧名思義整天在水裏的泡著的，比如溫泉旅館，浮在水上的是讓人心旌搖動的絕色佳人，浸在水底的卻是一堆骸骨。
5、雪女：典型的比人更美麗的女鬼，居於雪山中，常將進入其中的男人吸引到沒人的地方接吻，同時將其完全冰凍起來，取走其靈魂食用，她的孩子叫雪童，被認為是帶來冬天第一場雪的妖怪。
韓國女鬼：半島鐵盒之恨
同韓國電影整體表現出來的那種在自尊和自卑之間的掙紮一樣，最令人印象深刻的女鬼也常常是漣漣淚水和纏綿悱惻。
儒家文化在這個國家仍然占據主流，因此，他們的涉鬼影片常常在恐怖的場面下掩藏著有關家庭倫理、人情世事的不幸回憶。他們的民族記憶裏有著足夠多的真實恥辱，以及被拋棄的感覺。學者河合隼雄曾談及日本文化中，會將對父母的不信任推托到民間傳說中罪惡的養父母身上，小孩也常常又突然會失蹤的神秘感。這一點在韓國更為明顯，無論是被養父母冷落或殺害的“孤兒鬼”、還是被愛人拋棄的“情人鬼”以及師友疏遠遺棄的“學生鬼”，都有一種強烈的失落感，甚至具體化地出現了像《四人餐桌》中被親生父母殺害的“女兒鬼”以及《與鬼作戰》中越戰時被政府拋棄在越南的“士兵鬼”。韓國詩人楊崇禹說：“滲入到南朝鮮民眾的骨髓和肌體長達五千年之久的‘怨’如今在覆蓋著死者墳地的青草根中，仍散發著濃烈的氣息。”
歷經日本殖民和半島分裂，現實中本來就曾充滿了流血和復仇，它很容易借助冤鬼復仇的題材來予以表達和宣泄。按照東方文化邏輯，這種恥辱性、弱者姿態的形象自然就落在了女鬼的身上。並且常常是日本電影都無法想象的鮮血噴湧的鏡頭，從而將“恨”引向極端。
這些女鬼當然也沒有脫離東方文化的營養，也受到日本恐怖片的許多影響，畫面更加細膩唯美，色彩明麗而帶有夢幻效果。其恐怖的制造來自於將年輕貌美的女子的命運破壞給你看。然而這種破壞，遠不及日本電影來得陰厲畸虐；又因追求視覺效果的純美養眼，而多將視角集中在少女身上，從而沖淡了恐怖的整體籠罩感，顯得並非那麽無處不在。另外，雖然同樣受儒家文化影響，但中國有相對強大的民間文化托出《搜神記》、《聊齋誌異》那樣空靈、幻想抑或意淫的作品，日本也習慣於在櫻花中略微超脫，韓國的女鬼卻更多地生活在現實的情境中。
《薔花，紅蓮》整部影片都是女人的悲歌，母親因父親帶第三者回家而自縊身亡，妹妹紅蓮意外被砸，繼母見死不救，姐姐薔花則一時疏忽，從而背上了妹妹死亡的包袱，總是臆想著妹妹復活、家庭沒有破裂的情景。雖然是在現實的世界裏，卻猶如鬼魅一般，像2006年的《灰姑娘》以及彭順兄弟和李心潔合作的影片，也多是這種思路，後者被稱為“鬼後”，常常和鬼並無關系。影片通過敘事視點的變化，出色地表現了韓國當代家庭的變化給下一代帶來的心靈創傷。片中夢魘、記憶交錯成各種唯美的意象，也使電影帶上幾分古典的氣質。
韓片中的鬼也通常是有冤抱冤，有仇報仇。比如《筆仙》中因有占蔔之能力而被害死的女人；比如《鬼鈴》裏被鑲在墻壁中殪死多年，而頭發卻不停地瘋狂生長的女鬼；比如《公寓》裏因不堪忍受鄰居們的虐待、欺淩與奸汙，割腕而死的殘疾孤女；又比如《阿娘》中在鹽倉被輪奸並活埋的清純少女……這些冤魂都有因而來，仇恨得報而去，有始有終，因此看上去似乎比日本的鬼更講道理。還有一些則是因為單純卻執著於旺盛的欲望而使自己陷入恐怖的境地，比如《紅色高跟鞋》和《假發》，女主角都因執著於對美貌的追求，而分別陷入淤積在高跟鞋與頭發之中的詛咒。
韓國電影的發達離不開明星策略的成功，像《公寓》的主演高小英有韓國第一美人之稱，導演安炳基專門為她的冷酷氣質而修改了劇本。1998年開始的《女高怪談》系列，也吸引了李美妍、樸藝珍等一線明星。
《女高怪談》也是從具體的學校生活入手，講述一個被忽視的邊緣學生死後的鬼魂回來復仇的故事，懸念的設置也極為成功。尤其是第四部《聲音》，集合了許多恐怖點，陰氣過盛的女子高中、無人的走廊、幽閉的教室、縹緲的歌聲、陰暗的地下室以及隨時可能出現故障的電梯，影片結尾被害的女主角原來是終極反派，而最像女鬼的女孩兒則因唯一與她交談過的女主角放棄對她聲音的記憶而墜入虛無縹緲深淵，焦躁地、不斷地說著，說著，卻沒有人再聽得見……而且，電影中沒有出現一個男人，所有的感情糾纏，甚至四段不同方向的愛情都是在女人間展開的。由於這一系列都是采取低成本的策略，所以會使用大量的新演員，唯一不變的是韓國女星招牌式的那種很幹凈的美麗。
“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼裏邊的人。”——周作人
在西方人的二元對立哲學中，魔鬼總是上帝的對面，從古希臘神話開始，他們就在為驅除這些魔鬼而滿腹惆悵，那些魔鬼的形象也確實讓人無法親近，不僅醜陋、血肉模糊，而且常常是機械的、通過細節的繁復更新著它們的惡心程度，它們代表著絕對的邪惡、恐懼、欲望、誘惑，在哲學上甚至被解釋為人的異化，代表著人的失常，這種可怖的形象在電影誕生之初，就和世界大戰後人們的絕望情緒以及德國的表現主義藝術聯姻，一起在銀幕上大行其道，在日後的歲月裏，也支持了幻想類作品的誕生和成為B級電影的靈感來源。
相形之下，中國文化中的鬼神無界、無形，女鬼甚至因此有著空靈之美。她們構成了一個和現實常常交匯的別有洞天，入口常常就在一間舊房子、一片森林、或是某處古剎中。雖然孔子早早就警告“不與怪力亂神”，但在民間，鬼神文化極其發達，它也是小說、戲曲等藝術形式的推動力量，從《山海經》、《搜神記》、唐筆記小說一直到《牡丹亭》、《聊齋誌異》，甚至在現代中國大力推行民主和科學的魯迅，其最富靈感的篇章都和鬼脫不了幹系，他筆下“這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常”和“準備作厲鬼以復仇”的女吊，都曾強烈地撼動著讀者的心。這種鬼戲中的人情，很容易為“下等人”、碌碌眾生所領會。有評論家談及這個孤獨的作家時，也會使用“執著如怨鬼”的標簽。
魯迅在上海的時候，很喜歡看電影。1932年的一則報紙簡訊公布了最常上影院的五類人：談戀愛的年輕男女，厭倦舞臺劇的有閑婦女，無聊的富商，逃避生活的貧窮青年，以及影評人。他們大都是因為生活的平庸無聊才到電影院裏去尋求一些異於現實的體驗的，所以《夜半歌聲》那種鬼片般的氣氛大受歡迎，但由於大多數涉鬼影片都粗制濫造，在蔣介石推行“新生活運動”和左派要求電影針對現實的呼籲下，也就上不了臺面了。
而且，當時的文化生活中實在不缺少鬼的存在，同樣喜歡看電影的張愛玲，其筆下的女子，個個聰明漂亮，但都幽禁在某個宿命的空間內，頗有幾分傳統女鬼文化的神韻在裏面。
三十年代中期，《論語》雜誌曾擬出版“鬼故事專號”，從征文啟事發出到專號正式發排才十五天時間，來稿居然足夠編兩期，參與著文全是當時的名家，像周作人、老舍、豐子愷、梁實秋、李金發、施蟄存、曹聚仁、林庚、許欽文等等。
許欽文說，“有了鬼，宇宙才神秘而富有意義”；李金發慨嘆，“那兒童時代聽起鬼故事來，又驚又愛的心情！已不可復得了，何等可惜啊！”在《五十自壽詩》中形容自己生活為“街頭終日聽談鬼”的周作人則說，“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼裏邊的人”，鬼文化“在事實上於文化發展頗有障害，但從藝術上平心靜氣的看去，我們能夠於怪異的傳說的裏面瞥見人類共通的悲哀或恐怖，不是無意義的事情”。
大概，男子的潛意識中總是存在一個特殊的女子，東方唯美的女鬼形象就填補了這種需求，而女鬼最後的必須消失或是轉化成人，就像西部片中破壞秩序的牛仔必須離開一樣，意味著受眾在短暫的離經叛道後必須會到現實的軌道上來，否則，像《牡丹亭》的女觀眾那樣沈溺而死，幾百年來，都被世人當作精神病。至於在當代，女鬼們基本拋棄了古典氣質，而轉向恐怖路線，大概也是因為觀眾需要借此將生活的緊張予以宣泄。人的恐懼有時候來自於自我膨脹，認為時刻都有什麽在看著自己，只不過那種看著自己的東西無法理解與想象，虛榮感就變成了恐懼感；有時候又來自於自我否定的心虛和狹隘，認為身邊的所有的目光都是叵測的兇光，都懷有咒怨與歹意。其實，真正的恐怖，又怎麽會來自於外在。我們在冥冥之中被看著，卻始終不肯正視那躲在後面隱隱現現的眼睛，撐著膽子若無其事或是故作超然。
中國女鬼：空靈的幽魂
倩女幽魂（張國榮國語版）
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中國傳統的主流文化是男性中心的，但在民間，卻有著女性持家做主的傳統，這種奇妙的平衡使得女性在民間文化中扮演了富有生機的角色。所以，男鬼除了閻王和鐘馗外，大多毫無個性可言，女鬼卻反而風情萬種。類似於《聊齋誌異》那樣的文人小說，都不吝於對女鬼的贊美之詞和款款深情。不僅聶小倩活潑柔媚，就連血滿胸臆的公孫九娘也仍然秀潔可愛。蒲松齡細致地把她們的美分為“嬌艷”、“姝麗”、“風致嫣然”、“意態媚絕”等等，這樣的鬼委實讓男子動心，“橫波一顧，生覺神魂都迷，忽顛倒不能自主”，乃至“指膚軟膩，使人骨節欲酥”。這自然是男人自身生理、道德和審美需要的反應。蒲松齡在江蘇寶應縣做幕僚時，暗戀過知縣家中的姬妾才女顧青霞，後來回到山東鄉下的他自然無緣在現實生活中親近這樣的完美女人，只好借助狐妖女鬼聊解相思之苦。
這樣的女鬼不用守三從四德，也不用績織勞頓，又會些法力，穿墻入室和變出點財寶不成問題，所以反而可以脫離現實的樊籬，而專註於驚天動地的愛情。她們甚至能夠和愛人生兒育女，男歡女愛也因為其若實若虛的特征而頗合中國文化追求的朦朧韻味。因為《易》就認定了“精氣為物，遊魂為變，是故知鬼神之情狀”，朱熹也說，“鬼神只是氣”，這都和中國藝術追求的“氣韻生動”的境界暗合，所以王祖賢在《倩女幽魂》中的薄莎輕展、飛來縱去的鏡頭就遠比《英雄》中章子怡在如畫般的環境中飛翔的姿態來得美麗。
只是，像山姥那樣的厲鬼采年輕男子精氣的恐怖情節也是出於這種概念，好在，中國文化很少表現女巫那樣的中老年女性，無論正面反面，女鬼都以年輕為主，甚至反面的也不失於漂亮。
她們大多聰慧、善解人意，對這一點的強調使得歷代留下了不少女鬼詩，《閱微草堂筆記》裏講到，書生偶然在園子裏撿到一張寫著詩的紙，有高人看了，立刻警覺地說，你看這裏面寫的盡是暮色蕭草，應該不是生人所為，抓緊丟掉。《倩女幽魂》中聶小倩題在畫上的那首詩，也是這種調調。《倩女幽魂》先後由李翰祥、徐克等人搬上銀幕，前者頗守古典規則，後者則逐漸加入了具體化的動作和現代感的節奏，所以，《倩女幽魂·人間道》中張學友有一句臺詞頗值得此類趨向自省：“你們算是什麽鬼啊？一點鬼味兒也沒有！”
倩女幽魂（張國榮粵語版）
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女鬼詩和“閨怨”題材一樣，是自身孤憤的寄托，這也說明，對於缺乏宗教感的中國人來說，鬼只是現實生活的延伸，女鬼不過像《離騷》那樣是文人幽深欲望的投射和化身。他們制作出這些讓人憐愛的形象，不免與之上演幾段愛情，只是，鬼神無形，陰陽卻有界，而且，女鬼們畢竟是比人低等的（所以書生們才會很從容，有主人的感覺），比不得仙女下嫁。像現實生活中的階層流動一樣，這些女鬼們總要歷盡磨難，以求轉化成人。這仍然是三從四德在作怪，畢竟書生、道士都是男人，在短暫的迷離香艷後，他們還是希望看到秩序回歸正常，所以女鬼們不是超生便得成人。
建國以後，出於唯物主義哲學的統治地位和對鬼文化負面影響的憂慮，鬼神形象基本上從公開的文化媒介上消失了，只是在80年代後期開始有少量打著恐怖旗號、創意簡單的影片漸次出現，這兩年盜墓題材小說的流行不知道是否會給國產電影帶來些新意，至少，一些沒有完全適應內地規則的香港電影人對不準拍鬼片還難以理解，因為涉鬼影片一直是港片中和警匪片、武俠片一樣重要的類型，滲透著港人的愛恨情仇，出演女鬼的也不乏張曼玉、梅艷芳、王祖賢這樣的大明星。不過，大量粗制濫造的作品使用的還是膚淺的嚇人招數，如果說八十年代和喜劇片等類型的混合，是賣點上的多重考慮，以及喜劇能夠沖淡死亡恐懼的話，九十年代迅速向恐怖片靠攏、搬演僵屍片的思路則明顯迎合“全球化”，加入了更多的性和暴力，“僵屍”、《陰陽路》、“數字”等系列影片雖然票房不錯，但當我們的女鬼們努力變得無情無義、生猛恐怖，從而失去招牌特色的時候，整體競爭力輸給日本貞子那樣的的怨毒頹廢也便可以理解了。不過，這或許也是現實生活中男女關系變化的一個反映，男人的視角即使仍然存在，也不得不從恐懼開始正視自己的無力感了。
1、梅娘（演員：朱虹）
相關影片《畫皮》（1965）
這部由由鮑方執導的影片脫胎於《聊齋誌異》，在當時及七十年代末傳入內地，是貨真價實地嚇倒了上億人，可謂是一代人的恐怖啟蒙。影片的故事是很傳統的思路：一個窮書生遇到富家女兒，卻不知道對方是一個披著畫皮的厲鬼，同窗共枕後，被吸血挖心。朱虹詮釋的這一形象不僅透出“裂生腹、掬生心、臥嗥如豬”的恐怖，也有著對窗梳妝、回眸一笑的美麗，或許是因為美麗而更加讓人恐懼。她也在很長時間內都維持著“第一女鬼”的稱號。
這一題材也延伸在多部影視劇中，比如《聊齋之畫皮》、《畫皮之陰陽法王》。後者是胡金銓的最後一部作品，由王祖賢出演被法王控制作誘餌的女鬼尤楓。
2、聶小倩（演員：王祖賢）
相關電影：《倩女幽魂》系列（1987、1990、1991）
這個《聊齋誌異》上只有一頁半的故事最早被大導演李翰祥在1960年搬上銀幕，出演聶小倩的是曾演遍的四大美女的邵氏當家花旦樂蒂，所以鬼的形象並不明顯，倒是帶有很強的古典人文氣息。
真正使這一女鬼形象深入人心的是由王祖賢飾演、程小東執導、徐克制片的《倩女幽魂》系列。王祖賢從中學時代開始第一部電影《今夜湖畔會很冷》，就是一位為愛而現身人間的女鬼，這讓年僅20歲的她在《倩女幽魂》中表現得十分成熟到位，紛亂的長發、性感的紅唇、朦朧的白紗，在影片參考西方的造型和節奏中，兀自詮釋著東方式的美。憑借這三部曲，王祖賢紅遍亞洲，尤其在日韓擁有大量影迷，並與張曼玉、鐘楚紅、關之琳並稱90年代初香港影壇“四大名旦”。這一形象不僅在當時引發了“倩女風格”的跟風熱潮，也使王祖賢的表現在很大程度上被限制在這種模式中，《千年女妖》、《靈狐》裏都是人鬼殊途的愛情悲劇，無一不哀怨纏綿。甚至《青蛇》中，也依然是一股百丈紅塵輾轉成精的鬼媚之氣。
倩女幽魂（高勝美）
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3、如花（演員：梅艷芳）
相關電影：《胭脂扣》（1987）
為愛而死，又為情返回人間。這仍然是古典式的女鬼形象，是男人對完美情人或者愛情的想象，她們聰明智慧、風情萬種，沒有世俗女人的扭捏和三從四德的壓抑，專註於一段現實難求的愛情。但這樣的愛情又的確動人，讓人難以斥責。原著作者李碧華寫道：“這便是人生：即便使出渾身解數，結果也由天定。有些人還未下臺，已經累垮了；有些人巴望閉幕，無端擁有過分的余地。”
開拍之前，關錦鵬並未接觸過梅艷芳，是李碧華堅持要後者來出演。梅艷芳也十分喜歡如花的造型，曾對導演說，“如果以後死了，希望用這張劇照作為遺照。”
“如夢如幻月，若即若離花”。這部影片其實是文藝片的思路，和鬼無多大幹涉，只是借用了它的淒婉悲涼的氣氛。但畢竟，在當時鬼片一片兇暴恐怖或戲謔癲狂的情形下，它又塑造了一個中國式的經典女鬼形象。
4、赤屍神君（演員：林熙蕾）
相關影片：《蜀山傳》（2001）
在這部爭議很大的電影中，林熙蕾扮演的赤屍神君既不是主角，也沒有獨特的個性和鬼的內涵，只是這部高科技特效組成的視覺盛宴中的一個性感的裝飾。女鬼一身媚紅妖艷、能夠控制別人意誌的形象，也在隨後的眾多跟風之作成為不可或缺的擺設。林熙蕾也始終沒能擺脫在影壇充當性感冷艷花瓶的命運，她形容在拍攝中為了配合電腦合成，而對著空氣又說又叫的經歷，“感覺很滑稽”。
5、June（演員：舒琪）
相關影片：《幽靈人間》（2001）
在《撞到正》和《瘋劫》二十年後再次接觸鬼片，許鞍華想在其中加入更多的人文思考，但結果並不理想，反而是舒淇出演的一個被鬼上身的女孩，深藍色的眼影配上直勾勾的眼神，在街頭淩空飛起的形象帶有很強類的當代都市特征，而靜止不動時長發向後飛舞的場面，則透露出一種詭異和飄逸，可能是傳統女鬼形象和國際潮流之間的一個結合點。可惜，沒有動人的故事來予以渲染。
6、榆（演員：潘美琪）
相關影片：《異度空間》（2002）
一個於豆蔻年華自殺的女子，因痛恨被男友遺忘，其鬼魂一路將男友逼向絕路。這一女鬼形象不再以往的深情一片又賢良淑德，而是新一代人表達感情的方式，極端，自我。不過，它與其說是表現女鬼，不如說是表達現代男女情愛糾纏中背叛與忠貞的焦慮。女鬼在大部分時間裏都是隱身的，擺在臺面的反而是張國榮和林嘉欣飾演的一對男女的恐懼感。
日本女鬼：櫻花般繁復的怨念
春のかたみ（惜春去·春痕）
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小津安二郎的墓上寫著一個字：“無”，這也是日本文化的重要特征。它在“菊”與“刀”兩極之間，沈湎於櫻花飄落的傷逝之感，這意味著憐憫、神秘在其中占有重要的地位。鬼文化就是這些特征的反映。誠如電影理論家佐藤忠男所言：由於死者（鬼）的出現，那是充滿恐怖的世界，同時也是一個具有無比幽美的值得憐憫的世界。日本民間許多和鬼相關的故事中，那些觸犯了鬼世界的人，一般都不會受到懲罰，反而是鬼悲傷地離去。
這些鬼也幾乎都是女鬼。由於日本社會中，男性居於絕對的中心，女性被嚴重地忽視，這使得她們一方面保有神秘的內心世界，女鬼的居所一般都是極美麗的自然場所，而非西方式的屍體堆積。但這些表面下卻隱藏著無窮的恐懼，一旦被發現，就會轉變為血腥，而且，被發現是“羞恥”的，在能劇《黑冢》中，女鬼離開時說，“隱居在黑冢，卻還是因為隱藏不深而嚇著人，我的樣子真令人羞恥啊。”另一方面，她們又渴望得到重視，比如忍受種種苛刻條件想和極平凡的男子結婚的女鬼，或許是在表達她們想和人交流的願望。
但這都是主流文化的要求，並沒有考慮女性的情感需求。這樣，那些離去的，有的便會帶著“恨”。如果有一天再回來，“恨”會讓她們變成“厲鬼”。有的時候，這種“恨”也從“愛”中轉化，一個人的感情付出如果沒有回報，一直糾纏下去，“執念”化為“怨念”，遲遲地不能解脫，就會讓自己陷入“鬼”一樣的境地。精神分析學者諾伊曼認為，打敗怪物的男性英雄象征著西方的自我意識，而日本人則是在民間故事留下的“怨恨”而離去的女性形跡中尋找自我。另外，日本人十分重視母性的形象，但在心理上會有逆反的要求或者實際看到了母性陰暗的一面時，只能通過鬼的形象來表達。比如山姥就既是日本文化中的太母、守護神，也是厲鬼。
日本最古老的戲劇能樂，大部分都和鬼神題材相關，日本的許多電影都從中受益，自然包括《怪談》《雨夜物語》這樣的涉鬼影片。溝口健二以在電影中傳達日本傳統文化精髓而著稱，他們那一代人也以塑造氤氳、空靈、略帶幽怨的女鬼形象為己任，並保留鬼故事勸誡寓意的內核。
但隨著日本在現代化和西化道路上的越走越遠，涉鬼影片也大都轉向恐怖的目標，並帶有更強的娛樂指向性和遊戲成分，只是在方式上仍區別於西方鬼片在視覺上的強調，而善於利用現實生活中的細節，營造一氣呵成的緊張氣氛與窒息感，簡潔，安靜，甚至透著日本人裹在和服裏的含蓄和優雅。
由於女性世界所保有的神秘和對超自然力量的疑惑，日本電影中的女鬼常常向生人索命，不因冤仇，毫無理由。甚至無論怎樣，惡靈永不消散，生生世世在她看得到你而你看不到她的地方凝望著你。而主人公在死亡或消失的那一瞬間所表現出的徹底空白，以及常態中所不曾有過的低調與沈默，則令我們在恐懼中甚至帶上幾分感動。這或許仍然是“憐憫”的規則在起作用。
1.若霞（ 演員：田中絹代）
相關影片：《雨月物語》（1953）
若霞小姐過早離開人世，還沒嘗過愛情的滋味，她希望能經歷一個女人完整的一生，故而靈魂遊於世上。若霞出身朽木城家族，家族沒落後，受盡冷遇、遭人白眼，對於世態炎涼都有體味。這是典型的幽怨式的日本女鬼形象。若霞追求平凡的源十郎，以一種近乎哀求的姿態，但依然被法師代表的人世視為妖異。事情揭露後，一切也便灰飛煙滅，只留下渴求愛情的歌聲飄蕩在城堡的廢墟上，而回到家中的源十郎遇見的妻子，也已是被敗軍刺死後化身的女鬼。影片的鏡頭運用和特效處理十分出色，使畫面充滿了神秘、妖異的氣氛，筱田正浩曾描述溝口的攝影機為“一種從容不迫的凝視”，他處理女鬼形象也是十分嚴肅、自信，展現著日本傳統的美，並在接受威尼斯電影節最高榮譽時和田中絹代穿上了日本和服。
2.黑發、雪女（演員：渡邊美佐子、岸惠子）
相關影片：《怪談》（1964）
影片系由1896年小泉八雲的同名作品中取了四個故事改編而成，黑發是講被拋棄的妻子用黑發纏死丈夫，雪女則是民間傳說中的形象，基本屬於善良和悲哀的路數。一是執念化為怨念，一個卻是憐憫和羞恥，兩者竟然能融合在一部電影中，以同樣物哀、杳冥、玄幽的風格表達出來，恐怕也只有在日本文化中能出現了。影片在國外大受歡迎，在日本卻受冷遇。或許是因為小林正樹借用日本的形式卻有著迎合西方的考慮在內。不過，這種優雅靜謐的女鬼形象在五六十年還是主流，像中川信夫的《東海道四谷怪談》和《地獄》的女主角，無論美艷還是清純，蒼老抑或年幼，激烈抑或恬淡，都表現得低調而內斂，甚至有種“不存在的透明感”，讓恐怖氣氛可以毫無障礙地逼人心魄。
3.貞子（演員：佐伯日菜子 仲間由紀惠等）
相關影片：《午夜兇鈴》（1998）系列、《兇鈴再現》（1998）等
貞子是日本商業上最成功的女鬼形象，素白衣飾、慘白臉蛋、長發遮臉、雙肩低垂的造型，不僅在香港的楚人美（《山村老屍》）、韓國的金仁淑（《筆仙》）等人身上得到繼續，也早早被好萊塢盯上。她既是恐怖片內涵的一次翻新，也是日本女鬼怨念一面的極致表現。從被父親砍落井底，在三十年的煎熬中，貞子將怨念註入錄像帶和筆記本，人們也是通過陽一的怨恨，才能引她出來。在《貞相大白》中，她把怨念聚集在安藤體內，在安藤與高野舞做愛的時候，怨念令後者懷孕，她也因此以嬰兒的身份轉生。而且這些女鬼形象配合日本電影工業力推青春偶像的趨勢，甫一推出，就進入了影迷追逐的漩渦。
《午夜兇鈴》的導演中田秀夫說自己是個有些膽小的人，於是看見了許多“膽子大的人”因矯健而快速地經過時錯過的東西。這正像王朔說的，一個呆著太容易看清真相，所以都跑出去吃喝玩樂裝糊塗。
4.富江（演員：寶生舞、菅野美穗、松本莉緒等）
《富江》（1999）、《午夜兇靈：富江2》（2000）、《富江：惡魔再生》（2005）等
富江是大致能和貞子分一杯羹的女鬼形象，仍然是女鬼復仇的思路，證明了淒慘身世和怨念害人的理念是可以長翻長新的。而富江從不主動殺人，而只是在被害後不斷出現從而導致那些男人們瘋掉或是自殺、失蹤，這種含蓄的復仇方式也更符合傳統女鬼的內涵。富江和貞子影迷間的口水戰也成為流行文化的一大看點。
制服美少女出身的寶生舞被攝影師筱山紀信譽為“日本第一美少女”，為了出演富江，她不惜毀壞形象，讓真正的蛆爬到頭發臉頰上。可見鬼片對日本演員搏出位的意義。《高校惡靈─富江》除了原作漫畫廣為人知外，還使用了偶像明星菅野美穗。
5.枷椰子（演員：藤貴子）
相關影片：《咒怨》（1999起）系列
清水崇在黑澤清的支持下走上影壇，從1999的兩部錄像版《咒怨》開始，就將又一個冤死的女鬼形象推向極致，影片采用小成本拍攝，通過口碑營銷，總賣座甚至超過了《午夜兇鈴》，順理成章地被哥倫比亞公司搶下重拍版權。
“咒怨”指的是含怨而死的人所下的詛咒，在死者生前的居所積聚沖天怨氣，凡觸碰者必死，並產生新“咒怨”，將恐怖死亡不斷蔓延，而“咒怨”就永遠死守兇宅，詛咒每一個來客。她拋棄了傳統女鬼憐憫的一面，對自己含冤而死的命運永遠無法諒解，也觸及到了當代青年人的幽閉、自我的傾向。枷椰子原本是一個聲優演員，她把這部影片當作磨練演技的方式，影片還使用了當紅女優奧菜惠等人助陣，除了銷售恐怖，她們甚至還需要挑戰色情底線才能生存。這也說明日本涉鬼影片在挖掘女鬼內涵和營銷模式上都在走向雷同。
日本傳說中的部分女鬼
1、橋姬：鬼為氣，橋姬更是怨氣。《明治妖記》說她由於癡愛他人又不能結合就跳水自殺，化身為鬼後在晚間引導過橋的男子到水中將其溺死。但日本人對這一形象還是比較同情的，所以女子自殺常常選擇投河。
2、骨女：類似於中國的畫皮，是生前被人侮辱、欺負、蹂躪的女子，憤恨而死後，化為厲鬼向人索命，因為只剩下一堆骨頭，所以會用人皮偽裝自己，報復的對象自然多是品性不良的男子。
4、溺之女：顧名思義整天在水裏的泡著的，比如溫泉旅館，浮在水上的是讓人心旌搖動的絕色佳人，浸在水底的卻是一堆骸骨。
5、雪女：典型的比人更美麗的女鬼，居於雪山中，常將進入其中的男人吸引到沒人的地方接吻，同時將其完全冰凍起來，取走其靈魂食用，她的孩子叫雪童，被認為是帶來冬天第一場雪的妖怪。
韓國女鬼：半島鐵盒之恨
同韓國電影整體表現出來的那種在自尊和自卑之間的掙紮一樣，最令人印象深刻的女鬼也常常是漣漣淚水和纏綿悱惻。
儒家文化在這個國家仍然占據主流，因此，他們的涉鬼影片常常在恐怖的場面下掩藏著有關家庭倫理、人情世事的不幸回憶。他們的民族記憶裏有著足夠多的真實恥辱，以及被拋棄的感覺。學者河合隼雄曾談及日本文化中，會將對父母的不信任推托到民間傳說中罪惡的養父母身上，小孩也常常又突然會失蹤的神秘感。這一點在韓國更為明顯，無論是被養父母冷落或殺害的“孤兒鬼”、還是被愛人拋棄的“情人鬼”以及師友疏遠遺棄的“學生鬼”，都有一種強烈的失落感，甚至具體化地出現了像《四人餐桌》中被親生父母殺害的“女兒鬼”以及《與鬼作戰》中越戰時被政府拋棄在越南的“士兵鬼”。韓國詩人楊崇禹說：“滲入到南朝鮮民眾的骨髓和肌體長達五千年之久的‘怨’如今在覆蓋著死者墳地的青草根中，仍散發著濃烈的氣息。”
歷經日本殖民和半島分裂，現實中本來就曾充滿了流血和復仇，它很容易借助冤鬼復仇的題材來予以表達和宣泄。按照東方文化邏輯，這種恥辱性、弱者姿態的形象自然就落在了女鬼的身上。並且常常是日本電影都無法想象的鮮血噴湧的鏡頭，從而將“恨”引向極端。
這些女鬼當然也沒有脫離東方文化的營養，也受到日本恐怖片的許多影響，畫面更加細膩唯美，色彩明麗而帶有夢幻效果。其恐怖的制造來自於將年輕貌美的女子的命運破壞給你看。然而這種破壞，遠不及日本電影來得陰厲畸虐；又因追求視覺效果的純美養眼，而多將視角集中在少女身上，從而沖淡了恐怖的整體籠罩感，顯得並非那麽無處不在。另外，雖然同樣受儒家文化影響，但中國有相對強大的民間文化托出《搜神記》、《聊齋誌異》那樣空靈、幻想抑或意淫的作品，日本也習慣於在櫻花中略微超脫，韓國的女鬼卻更多地生活在現實的情境中。
《薔花，紅蓮》整部影片都是女人的悲歌，母親因父親帶第三者回家而自縊身亡，妹妹紅蓮意外被砸，繼母見死不救，姐姐薔花則一時疏忽，從而背上了妹妹死亡的包袱，總是臆想著妹妹復活、家庭沒有破裂的情景。雖然是在現實的世界裏，卻猶如鬼魅一般，像2006年的《灰姑娘》以及彭順兄弟和李心潔合作的影片，也多是這種思路，後者被稱為“鬼後”，常常和鬼並無關系。影片通過敘事視點的變化，出色地表現了韓國當代家庭的變化給下一代帶來的心靈創傷。片中夢魘、記憶交錯成各種唯美的意象，也使電影帶上幾分古典的氣質。
韓片中的鬼也通常是有冤抱冤，有仇報仇。比如《筆仙》中因有占蔔之能力而被害死的女人；比如《鬼鈴》裏被鑲在墻壁中殪死多年，而頭發卻不停地瘋狂生長的女鬼；比如《公寓》裏因不堪忍受鄰居們的虐待、欺淩與奸汙，割腕而死的殘疾孤女；又比如《阿娘》中在鹽倉被輪奸並活埋的清純少女……這些冤魂都有因而來，仇恨得報而去，有始有終，因此看上去似乎比日本的鬼更講道理。還有一些則是因為單純卻執著於旺盛的欲望而使自己陷入恐怖的境地，比如《紅色高跟鞋》和《假發》，女主角都因執著於對美貌的追求，而分別陷入淤積在高跟鞋與頭發之中的詛咒。
韓國電影的發達離不開明星策略的成功，像《公寓》的主演高小英有韓國第一美人之稱，導演安炳基專門為她的冷酷氣質而修改了劇本。1998年開始的《女高怪談》系列，也吸引了李美妍、樸藝珍等一線明星。
《女高怪談》也是從具體的學校生活入手，講述一個被忽視的邊緣學生死後的鬼魂回來復仇的故事，懸念的設置也極為成功。尤其是第四部《聲音》，集合了許多恐怖點，陰氣過盛的女子高中、無人的走廊、幽閉的教室、縹緲的歌聲、陰暗的地下室以及隨時可能出現故障的電梯，影片結尾被害的女主角原來是終極反派，而最像女鬼的女孩兒則因唯一與她交談過的女主角放棄對她聲音的記憶而墜入虛無縹緲深淵，焦躁地、不斷地說著，說著，卻沒有人再聽得見……而且，電影中沒有出現一個男人，所有的感情糾纏，甚至四段不同方向的愛情都是在女人間展開的。由於這一系列都是采取低成本的策略，所以會使用大量的新演員，唯一不變的是韓國女星招牌式的那種很幹凈的美麗。
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